: Wie klingt die Musik des Erich Zann?
KLANGVERWIRRUNG Eine Kurzgeschichte des US-Autors H. P. Lovecraft regt die Fantasie vieler Musiker bis heute an
VON EBBA DURSTEWITZ
Man sagt Howard Phillips Lovecraft nach, ein sogenannter Kultautor zu sein. Wobei das inflationär gebrauchte Attribut „Kult“ dieser Tage wenig aussagt und dort, wo es einem begegnet, stets für gesundes Misstrauen sorgen sollte. In Lovecrafts Fall jedoch scheint es zumindest in dem Maße zutreffend, als der Umfang, in dem das Werk des 1890 geborenen Prinzipals der weird fiction rezipiert wird, alle medialen Gattungsgrenzen sprengt.
Neben den zahllosen literarischen Fortschreibungen und Neuverortungen erstreckt sich sein Einfluss auf Comic und Film, bildende Kunst, Computer- und Rollenspiele und in nicht unbeträchtlichem Ausmaß auf die Musik. Dabei darf man sich durchaus fragen, ob H. P. Lovecraft diese posthume, generationen- und medienübergreifende Aufmerksamkeit verdient hat.
Hysterie und Entmenschlichung
Lovecrafts offener Rassismus beispielsweise ist von der Kritik erst spät thematisiert worden und wird gern als gewissermaßen genetischer Code seines Werkes ästhetisiert oder als quasi unvermeidliches Ergebnis seiner puritanischen Kinderstube entschuldigt und verharmlost: Das Böse und das beschriebene Grauen, das sind letztlich das Unbekannte und Fremde, vor dessen Eindringen Lovecraft, der Neuengland selten und die USA nie verlassen hat, zeitlebens Angst hatte.
Jenseits seines berüchtigt gewordenen „Cthulhu-Mythos“ – einer Welt aus uralten Wesenheiten und einem bösen Buch namens Necronomicon – hat wohl keiner von Lovecrafts Texten so sehr eine musikalische Auseinandersetzung herausgefordert wie die 1922 erschienene Erzählung „Die Musik des Erich Zann“. In dieser berichtet der namenlose Protagonist aus größerer zeitlicher Distanz von Ungewöhnlichem aus seinen Studientagen. Damals hatte sich der Ich-Erzähler angesichts prekärer Lebensverhältnisse gezwungen gesehen, in einer hochgradig spelunkigen Absteige unterzukommen, zu deren wenigen Bewohnern auch ein seltsamer stummer Deutscher namens Erich Zann gehörte.
Nachts nun hört der Erzähler Erich Zann im über ihm gelegenen Dachzimmer auf seiner Violine die seltsamsten Melodien spielen, ihm bis dato völlig unbekannte Harmonien, die bald schon einen äußerst irritierenden Grad an Hysterie und Entmenschlichung annehmen. Als der Erzähler eines Nachts in Zanns Mansarde Zeuge einer besonders „chaotischen, babylonischen Klangverwirrung“ wird, die gar das Fensterglas zum Bersten bringt und den Blick auf Dinge freigibt, die nicht sein dürfen, flieht er schließlich entsetzt in die Nacht hinaus, um nie wieder zurückzukehren.
Was aber genau hat man sich unter der Musik des Erich Zann vorzustellen? In der Erzählung bleibt diese letztlich undefiniert, weil sich dem Erzähler zufolge alle sprachlichen Mittel zu ihrer Beschreibung als inadäquat erweisen. Doch ist es gerade diese sprachliche Undefiniertheit, die die Erzählung für musikalische Deutungsversuche so dankbar macht. Hier scheint vielleicht etwas vom seit Jahrhunderten diskutierten Primat der Musik über die Dichtung durch: die Vorstellung, dass doch gerade die Musik in der Lage sein sollte, das abzubilden, was Sprache nicht abzubilden vermag. Und so verwundert es kaum, dass die Anziehungskraft speziell dieser Erzählung insbesondere für Musiker bis heute ungebrochen scheint.
Ebenso wenig verwundert die Tatsache, dass sich neben Musikern anderer Stilrichtungen insbesondere das Dark- und Death-Metal-Genre, das seine musikalische Entschlossenheit ja seit jeher gern über seine Affinität zu satanistischen Themen ausstellt, ausgiebig mit der Musik des Erich Zann beschäftigt hat. Ein Beispiel von vielen wäre die deutsche Thrash-Metal-Band Mekong Delta, die der Musik des Erich Zann gleich ein Konzeptalbum gewidmet hat. „The Music of Erich Zann“ aus dem Jahr 1988 beinhaltet alles, was man gemeinhin von diesem musikalischen Genre erwartet.
In seinem Buch „The Strange Sound of Cthulhu: Music Inspired By the Writings of H. P. Lovecraft“ versucht der amerikanische Musikkritiker Gary Hill den Ursachen des enormen Einflusses Lovecrafts auf die Populärmusik nachzuspüren. Werden Musiker nach den Gründen für ihr intensives Interesse an der musikalischen Verarbeitung Lovecraft’scher Themen befragt, so sind die Antworten allerdings meist wenig erhellend.
So vertritt ein gewisser Byron Roberts von der Symphonic Black Metal Band Bal-Sagoth die recht gewagte These, Lovecrafts Werk stimuliere den Bereich des Gehirns, der sich dem konzeptuell Vagen, dem Unfassbaren und Undenkbaren widme (wie dieses Gehirnareal heißen soll, sagt er allerdings nicht). Nach Byron Roberts ist dies derselbe Teil des Gehirns, in dem der „spark of art“, der künstlerische Funken, sitze, der für das kreative Schaffen verantwortlich zeichne. Und dies sei – so Roberts – sehr praktisch, weil die Lovecraft-Lektüre so ganz ungehindert und quasi stante pede in Kunst übersetzt werden könne. So viel dazu.
Weniger bekannt ist, dass sich auch Vertreter der klassischen Musik vereinzelt einer musikalischen Deutung der Musik des Erich Zann angenommen haben. Da wäre zum Beispiel der junge ukrainische Komponist Alexey Voytenko mit seiner Komposition für Solo-Violine. Oder der amerikanische Musikprofessor Stephen Tosh, der seine Version musikalischen Grauens mittels Klavier und Cello umgesetzt hat.
Insbesondere diesen klassischen Interpretationen ist allerdings gemeinsam, dass sie für die Darstellung des Horrors die immer gleichen, inzwischen zur Konvention geratenen Verfahren wählen: harmonische Brüche und Dissonanzen, ein überaus variables Tempus, hier und da ein Teufelsintervall und ein paar ausgewählte Cluster. Die unfreiwillige Parodie nach Hape Kerkeling’scher “Hurz!“-Manier lauert stets hinter der nächsten Ecke. Was aber nun das Wesen der Musik des Erich Zann betrifft, so ist diesem tatsächlich kaum beizukommen.
Dies hat zum einen mit veränderten Hörgewohnheiten und der steten Erweiterung unseres Musikbegriffs zu tun. Bei Strawinsky mögen noch Leute schreiend aus der Uraufführung gelaufen sein, weil sie fürchteten, mit dem Wahnsinn imprägniert zu werden. Heute aber, wo Musik aus den Frequenzen, die Uran-Isotope absondern, generiert wird, wo ständig Unerhörtes hörbar gemacht wird, kurz: in Zeiten der Post-Postmoderne, Posthistorie, der Mega-Kopie, des Alles-schon-mal-da-Gewesen kommt die aufrührerische Pose, die hinter der Verkörperung des Infernalischen beispielsweise in der Metal-Musik steht, geradezu rührend unschuldig und naiv daher. Zum anderen ist es ja so: Wie bereits Foucault festgestellt hat, sagt jede Definition, jede Beschreibung und Festlegung des Wahnsinns mehr über den Definierenden als über das Definierte aus. Was jenseits uns vertrauter Grenzen liegt, kann eben immer nur aus der naturgemäß begrenzten Perspektive eines bestimmten Beobachtungsstandortes erfolgen, ist also immer subjektiv.
Tausend Geisterhände
In diese Erkenntnis sollte man sich ergeben und die Musik des Erich Zann folglich im Kopf eines jeden Lesers bzw. Hörers belassen. Das käme auch der sogenannten Höreremanzipation zugute. Und wäre schließlich auch im Sinne der Erzählung selbst, die ihrerseits das Unsagbare und Unerhörte der Vorstellungskraft des Einzelnen überlässt. So gibt es also so viele Musiken des Erich Zann, wie es Hörer gibt, und ein jeder hat seinen eigenen Erich Zann, dessen „Zannigkeit“ sich für Außenstehende nicht immer sofort erschließen muss.
Ich selbst zum Beispiel meinte, die Musik des Erich Zann zu hören, als ich zum ersten Mal auf die in Notenrollen gestanzten Kompositionen für Selbstspielklaviere von Conlon Nancarrow stieß. Die bringen tatsächlich alles mit, was es braucht: Die unglaubliche Kleinst- und Feinstarbeit, die sich hinter ihrer Herstellung verbirgt, mutet im Kern buchstäblich unmenschlich an. Sie klingen, als seien hier tausend Geisterhände am Werk, und zeugen von einem Wahnsinn, der für manche Hörer ein mitunter gefährliches Potenzial entfalten kann. Wer also hören möchte, was der Musik des Erich Zann am nächsten kommt, dem sei das Werk des amerikanisch-mexikanischen Komponisten nachdrücklich empfohlen.
■ Gekürzter Vortrag vom Festival „Unmenschliche Musik“ im HKW Berlin. Vollständige Lecture Performance: 16. Juni, Golem, Hamburg.
■ Ebba Durstewitz ist Literaturwissenschaftlerin und Musikerin der Band JaKönigJa.