Provenienzforscherin über Raubkunst: „Haben so einiges aufzuarbeiten“

Ute Haug hat als Provenienz­forscherin in Hamburg mit Raubkunst zu tun. Schwierig wird es, wenn die eine NS- und koloniale Vergangenheit hat.

Sie schaut, ob da eventuell auch Blut an den Bildern klebt: Ute Haug in der Hamburger Kunsthalle Foto: Miguel Ferraz Araújo

wochentaz: Frau Haug, sind Sie eigentlich aus autobiografischen Gründen zu Ihrem Beruf als Provenienzforscherin gekommen?

Ute Haug: Nein, das hat sich eher so ergeben. Schon in der Schule habe ich mich für Geschichte und NS-Geschichte interessiert, allerdings eher unter wirtschaftlichen Aspekten. Außerdem liegt es ein bisschen in der Familie: Bei meiner Generation gibt es wohl in jeder Familie Ungereimtheiten. In einem Familienzweig hat zum Beispiel jemand bei meiner Großmutter ein Zimmer gemietet, der ein Straflager für Kriegsgefangene leitete. Im anderen Teil der Familie gab es jemanden, der Menschen aus genau diesem Lager zur Flucht verhalf. Die ganze Bandbreite war da – und viele Fragezeichen. Denn in dieser Generation gab es wenig Kommunikation und aus meiner Generation wenig Fragen. Und wenn wir Enkel mal gefragt haben, kamen eher vage Äußerungen, in denen allenfalls Atmosphärisches mitschwang.

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Niemand hatte konkrete Erinnerungen?

Doch. Mein Vater hatte noch einige Bilder im Kopf. Die Familie wohnte damals in Memmingen nahe am Bahnhof, und sie haben Waggons gesehen, in denen Juden deportiert wurden. Mein Vater war damals noch ein Kind, aber er hat es so geschildert, dass ich davon ausgehe, dass er es wirklich so gesehen hat. Meine Großmutter wiederum hat bei einer von Jüdinnen geleiteten Drogerie gelernt und erwähnte manchmal im Nebensatz: „Plötzlich waren sie weg.“ Wir Enkel haben nachgefragt, aber mehr war nicht zu erfahren. Solche Lücken haben mein Interesse an der NS-Zeit sicherlich befördert, so erkläre ich mir das im Nachhinein.

Gab es in Ihrer Familie der Raubkunst verdächtige Gegenstände?

Nein, da bin ich mir ziemlich sicher. Das Haus meiner Großmutter wurde in den frühen 1930er Jahren von meinem Großvater gebaut. Er war Architekt und hat alle Möbel selbst entworfen und fertigen lassen. Darüber hinaus gibt es zwar einige Gemälde, aber man kann genau zuweisen, woher sie stammen. Ich habe es im Nachhinein mal geprüft, um zu wissen, ob in meiner Familie etwas Unrechtmäßiges liegt. Aber das war für mich nicht erkennbar.

im Interview:

Ute Haug

Die Forscherin

Ute Haug, 55, geboren in München und aufgewachsen in Erftstadt, studierte Kunstgeschichte, Baugeschichte und Geschichte in Aachen und Florenz. Im Jahr 2005 war sie Deutschlands erste fest angestellte Provenienzforscherin an der Hamburger Kunsthalle. Von 2015 bis 2020 war sie Mitglied im Kuratorium der Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste. Heute leitet sie die Abteilung Provenienzforschung und Sammlungsgeschichte an der Hamburger Kunsthalle. 2000 war Ute Haug Mitgründerin des Arbeitskreises Provenienzforschung, eines weltweit einzigartigen internationalen Netzwerks, dem über 400 Forschende angehören. 2022 erhielt sie für ihre Arbeit den Bundesverdienstorden.

Die Provenienzforschung

Dieser kunsthistorische Wissenschaftszweig befasst sich mit der Herkunft von Kunstwerken und Kulturgütern in öffentlichen Museen und Sammlungen. Wichtige Basis war die 1998 verfasste „Washingtoner Erklärung“. 44 Unterzeichnerstaaten, auch Deutschland, verpflichten sich darin, Kunstwerke, die während der Zeit des Nationalsozialismus beschlagnahmt wurden, in ihren Beständen ausfindig zu machen, deren rechtmäßige Eigentümer zu suchen und faire und gerechte Lösungen zu finden. Denn die den meist jüdischen Opfern zwischen 1933 und 1945 geraubten Kunstwerke waren inzwischen oft im Besitz öffentlicher und privater Sammlungen. Seit einigen Jahren wird zudem über Provenienz und Restitution afrikanischer Kulturgüter aus einstigen europäischen Kolonien debattiert und geforscht.

Wie gelang es, dass Sie Deutschlands erste fest angestellte Provenienzforscherin an der Hamburger Kunsthalle wurden?

So etwas gelingt, wenn Kulturverantwortliche und Kulturpolitiker das wirklich wollen und am selben Strang ziehen. In diesem Fall waren es der damalige Kunsthallendirektor Uwe M. Schneede und Hamburgs Kultursenatorin Christina Weiß.

Was hat Herrn Schneede bewegt, was bewegt Sie?

Von Herrn Schneede hat man immer wieder gehört: Er möchte nicht, dass da Werke hängen, die unrechtmäßig gehandelt wurden und – so formulierte er es – Blut an sich haften haben. Das war ihm zuwider, und das wollte er bereinigt wissen. Er hat am Anfang wie viele andere gedacht: Nach einem Jahr ist diese Arbeit erledigt. Aber das war nicht so, und nach fünf Jahren ist meine Stelle entfristet worden. Die Phase dazwischen war nicht immer leicht für mich, weil es eine prekäre Situation ist, wenn man nie weiß, wie es weitergeht.

In der Provenienzforschung kein Einzelfall.

In der Tat ist das ein bis heute ungelöstes Problem: dass viele dieser Stellen und Arbeiten, die eigentlich einen langen Atem brauchen, derart kurz und befristet sind, dass immer wieder dieses wichtige fundamentale Wissen verloren geht: Wo liegen welche Akten, wer weiß vielleicht noch etwas. Das kann man nicht alles für die Person, die vielleicht die nächste Projektstelle bekommt, dokumentieren. Die Expertise, die sich jemand erarbeitet, ist unbezahlbar, und es ist sehr unökonomisch, diese Leute immer wieder ziehen zu lassen.

Ist die Hamburger Kunsthalle immer noch das einzige Museum mit einer unbefristeten Stelle?

Nein, das gibt es inzwischen unter anderem auch in München, Berlin, Dresden und Leipzig. Aber bei Weitem noch nicht in allen Häusern, die es nötig hätten.

Welche Mentalität braucht man als Pro­ve­nienz­for­sche­rIn: DetektivIn, BuchhalterIn?

So pauschal kann man es nicht sagen. Aber man braucht schon einen gewissen Instinkt, ein Gespür für sensible Punkte. Wenn man sich ein Kunstwerk und seine Geschichte anschaut, muss man die richtigen Fragen stellen. Und die sind sehr speziell: Wir ProvenienzforscherInnen stellen zwar auch die klassischen Fragen der Ethnologie oder der Kunstgeschichte, aber auch andere Fragen, weil wir den gesamten historischen Kontext im Blick haben. Da wir aber mit vielen Personen und Institutionen in Kontakt treten, brauchen wir angesichts des immer noch emotional besetzten Themas auch Diplomatie und Einfühlungsvermögen. Es geht auch darum, Ängste zu nehmen, weil die Adressaten sich vielleicht angegriffen fühlen, wenn man sie mit Raubkunst in Verbindung bringt. Und was das Fachliche betrifft, brauchen wir viel Wissen zur NS-Zeit, jüdischer Geschichte, Kolonialgeschichte, zu Wirtschaftsgeschichte und Jura. Außerdem müssten wir DatenverarbeitungsexpertInnen sein – am besten alles in einem.

Erzählen Sie mal von einer Recherche, die Sie persönlich gepackt hat.

Generell entwickelt man natürlich eine gewisse Routine. Denn man kann diese belastenden Familiengeschichten nicht immer an sich heranlassen. Aber ein Fall hat mich gleich zu Beginn meiner Arbeit an der Hamburger Kunsthalle sehr umfänglich berührt. Es geht um die Sammlung des jüdischen Unternehmers Max Silberberg aus Breslau. Neben seiner Sammlung hat ihm der NS-Staat damals auch seinen Wagen geraubt. Als ich den Fall damals bearbeitete, habe ich mir über diesen Wagen keine Gedanken gemacht. Heute frage ich mich: Was war das für ein Autotyp, gibt es noch Quellen? Inzwischen gibt es ja auch an manchen Technikmuseen ProvenienzforscherInnen und man könnte das recherchieren. Besonders ist auch, dass Silberberg noch 1934 Kunstwerke kaufte, obwohl er hoch verschuldet war. Woher hatte er das Geld? Damals konnten wir das nicht genauer recherchieren, weil ich noch nicht in Breslauer Archive fahren konnte, aber heute ginge das.

In anderen Fällen ergab sich eine spannende Lösung.

Ja. Da gab es ein niederländisches Renaissancegemälde, das dem Kreis um Tobias Verhaecht zugeschrieben wurde, die „Landschaft mit der Flucht nach Ägypten“, ein religiöses Motiv also. Die Erben des jüdischen Berliner Kunsthistorikers und Sammlers Curt Glaser erhoben Anspruch auf das Bild. Glaser, der 1933 als Leiter der Berliner Kunstbibliothek entlassen wurde, emigrierte erst in die Schweiz und 1941 in die USA, wo er 1943 starb. Das erwähnte Bild wurde – neben vielen anderen – vor seiner Emigration auf einer Auktion versteigert. Aber Glasers andere Werke auf dieser Auktion entstammten einer ganz anderen Epoche – der Klassischen Moderne. Das hat mir keine Ruhe gelassen. Ich hatte immer das Gefühl, das Verhaecht-Bild gehöre nicht dazu. Gemeinsam mit einer Kollegin habe ich also weitergeforscht und herausgefunden, dass es wirklich nicht Glaser gehörte, sondern Hanns Fischer. Er war Glasers Rechtsbeistand, und als er im NS-Staat als jüdischer Anwalt immer stärkeren Repressalien ausgesetzt war, beschloss auch er zu fliehen, und er gab das Bild mit in die Auktion.

Wie reagierten Glasers Erben?

Als wir ihren Anwälten unsere Erkenntnisse mitteilten, suchten sie nach den Erben Hanns Fischers beziehungsweise besorgten sich dafür ihr Mandat. Mit ihnen konnte die Kunsthalle dann eine Vereinbarung treffen. Das sind kleine Erfolge, bei denen man sich freut, dass man die Geschichte differenzierter wieder ans Tageslicht bringt und auch – ein großes Anliegen von uns ProvenienzforscherInnen – für viele Familien eine andere Art der Erinnerung schafft. Denn auf der Suche nach rechtmäßigen Erben ermitteln wir Daten, die auch für die Nachfahren, die bis in die heutige Generation ein gewisses Trauma tragen, wichtige Lücken schließen. Mit denen sie ihre Herkunft klären, ihre Identität näher bestimmen können.

Die Information ist also das Wichtigste für die Nachfahren?

Das kann man so generell nicht sagen. Das ist in jeder Familienkonstellation anders und hängt davon ab, wie die Geschichte verlaufen ist. Wie verstreut sie zum Beispiel waren in der Familie. Dann können die betreffenden Kunstwerke für die Familien ein Anlass, vielleicht auch Ort sein, wieder zusammenzukommen. Wir haben tatsächlich manchmal Familien, die untereinander keinen Kontakt mehr hatten oder nicht voneinander wussten, zusammengebracht.

Vermerke auf der Rückseite der Bilder geben erste Hinweise Foto: Miguel Ferraz Araújo

Können Sie kurz erklären, wie Sie konkret vorgehen bei Ihrer Arbeit zur Erforschung der Provenienz?

Ich sehe das Werk und sammle erst mal, als „Warm-up“, alle Informationen, die ich hier im Haus bekommen kann: in unserer Datenbank, in der Werkakte, sofern vorhanden. Vieles findet sich auch in der Museumsmanagement-Datenbank MuseumPlus. Mit diesen Informationen im Hinterkopf gucke ich mir das Motiv des Bildes an, auch die Rückseite und den Rahmen: Gehört er zum Bild oder ist er neu? Damit beginnt die eigentliche Recherche zur Werkgeschichte: In den hausinternen Archivalien lese ich die Ankaufskorrespondenzen und anderen Schriftverkehr und prüfe zudem das Inventarbuch. Daraus ergeben sich meist weitere Forschungsansätze: Es tauchen Namen von GaleristInnen, anderen BesitzerInnen, AuktionatorInnen, KunsthändlerInnen auf. Dann muss ich schauen: Wo hat die Person gelebt, in welchem Kontext, von wann bis wann, gibt es noch einen Nachlass, wo finde ich den? Dafür frage ich andere Archive an. Das kann – je nachdem wie alt das Werk ist – vom Zeitpunkt des Ankaufs bis ins 14. Jahrhundert zurückgehen. Manchmal gehe ich auch in der Zeitleiste nach vorn – je nachdem welche Lücke ich schließen muss. All das dokumentiere ich, jeden Schritt der Provenienzkette, auch den Status: „geklärt und unbedenklich“ oder „ungeklärt und bedenklich“.

Welche Rolle spielte der von Ihnen mitinitiierte Arbeitskreis Provenienzforschung dabei?

Er ist ein für uns WissenschaftlerInnen unglaublich wichtiges Netzwerk. Wir unterstützen einander in der Forschungsarbeit und wissen, dass wir unsere Informationen sehr vertrauensvoll weitergeben können. Wir wissen auch, dass wir das alles für eine „gute Sache“ tun – für die gesellschaftlich relevante Aufarbeitung dieser Epoche. Andererseits versuchen wir uns auf unseren Tagungen auch öffentlich Gehör zu verschaffen und feste Stellen einzufordern. Und das betrifft nicht nur die NS-Zeit. Bei der Provenienzforschung zum Kolonialismus wiederholt sich dieses strukturelle Problem: Es entstehen derzeit viele Projektstellen. Dabei braucht man ForscherInnen, die langfristig wichtige Grundlagenarbeit leisten und zum Beispiel die Archive aufarbeiten.

Berührt Ihre Recherche auch den Kolonialismus?

Da ich auch den Bereich Sammlungsgeschichte betreue, trenne ich das ohnehin nicht. Und wir haben in der Hamburger Kunsthalle im kolonialen Kontext so einiges aufzuarbeiten. Denn unsere GeldgeberInnen haben in der Kolonialzeit gelebt und ihr Geld in Übersee verdient. Bei unserem Mäzen Alfred Beit, einem 1906 verstorbenen deutsch-britisch-südafrikanischen Gold- und Diamantenmagnaten, liegt es zum Beispiel auf der Hand. Bei anderen sieht man es nicht auf den ersten Blick. Deshalb haben wir schon vor einiger Zeit mit der Aufarbeitung der Geschichte auch dieser StifterInnen begonnen.

Wie verfahren Sie mit Werken, die eine NS- und dazu eine Kolonialgeschichte haben?

So einen Fall hatten wir noch nicht, aber grundsätzlich ist das nicht ausdiskutiert: Wie geht man damit um, wenn man weiß: Eine Familie ist in der NS-Zeit geschädigt worden, aber es gibt auch eine koloniale Kontaminierung. Das ist in den ethnologischen Museen eine noch größere Problematik, weil dort ja tatsächlich Artefakte aus Ursprungsgesellschaften lagern. Das haben wir in der Kunsthalle nicht. Aber wenn ich ein Objekt aus einer geschädigten Ursprungsgesellschaft hätte, das in der NS-Zeit bei einem geschädigten jüdischen Sammler war, wird es schwierig: Man kann ja schlecht ein Geschichtsranking machen nach dem Motto: „Wer ist der Geschädigtere?“ Das ist dann ein ethisches Problem, das über unseren Forschungsbereich hinausgeht. Wir liefern die Fakten. Die Frage: „Gibt es jemanden oder eine Gruppe, die einen größeren Anspruch hat?“, muss dann vielleicht eine Ethikkommission oder eine gesamtgesellschaftliche Debatte klären.

Bezweifelt eigentlich noch jemand die Notwendigkeit von Provenienzforschung?

Selten. „Schlussstrich“-Äußerungen hört man zwar immer wieder, aber es gibt zum Glück genug andere Menschen, denen bewusst ist, dass Provenienzforschung weit über die faktische Klärung der Geschichte eines Kunstwerks hinausgeht. Wir generieren sehr viel Wissen für die kunsthistorische Forschung, aber auch in Bezug auf gesellschaftliche Entwicklungen, Geschichte, Erinnerungsarbeit und so weiter. Wir erhellen Kontexte. Denn die ausschließlich ästhetische Wahrnehmung und Bewunderung eines Objekts reichen nicht. Wenn ich heute in ein Museum gehe und keinen Kontext mitgeliefert bekomme, ist das nicht mehr zeitgemäß. Die BesucherInnen wollen nicht nur wissen, was dargestellt ist und welche Bedeutung es in den verschiedenen Epochen hatte. Sie wollen auch erfahren, woher das Werk kam, wie es herkam, welche Geschichte es hat.