Staatstheater: Klug animiertes Geschichtsbuch
Tom Kühnels Projekt „Die französische Revolution – Born to Die“ lenkt in Hannover den Blick auf die Peinlichkeiten des modernen europäischen Staatswesens
Eine immer noch aktuelle Frage: Was hat die Freiheit mit dem Terror zu tun? Regisseur Tom Kühnel und sein Ensemble holen zum Rundumschlag aus. Bild: Katrin Ribbe
HANNOVER taz | „Ne schöne Leinwand hat das fette Schwein“, sagt einer der Pariser Unterschichtler, die als montypythonesker Haufen in Versailles einfallen und Louis XVI. und Marie Antoinette in die Hauptstadt schleppen wollen. Das Datum „1789“ hat sich Regisseur Tom Kühnel für das Junge Schauspielhaus in Hannover vorgenommen. Über weite Strecken ist „Die französische Revolution – Born to Die“ ein elegant wie unterhaltsam illustriertes und kommentiertes, ein klug animiertes Geschichtsbuch.
Einen gläsernen Bühnencontainer hat der Bühnenbildner, Licht- und Videokünstler Jo Schramm dafür gebaut. Wahlweise lässt der sich als Spiegel- und Leinwand, als Kammer und Saalattrappe oder gleich als Guillotine nutzen. Bürgerzimmer und Schlossinnenräume lassen sich auf die Rückwand projizieren. Sodass des Pöbels Satz von der „schönen Leinwand des fetten Schweins“ auch darauf verweist: epochenimmanent auf die riesigen Gemächer, die kunstvollen Wandbehänge und Trompe l’oeuils und Gärten Versailles, die alles andere zeigen als die Not des brotlosen Volks.
Der Souverän geht hier – mit Filmsoziologiebegründer Siegfried Kracauer gesprochen – gewissermaßen als „kleines Ladenmädchen ins Kino“, statt sich mit Staatsschuldenkrise und sozialen Verhältnissen zu beschäftigen. Wie die von Kracauer analysierte Angestelltenkultur eskapistisch das kinematografische Historiendrama, schaut dieser Louis XVI. auf seine Versailler Leinwand – und ist sich selbst sein eigenes „Historiendrama“. Wobei ihn das Dramatische der zeitgleich sich strukturell hervorbringenden Revolution umso überraschender trifft.
Zum anderen weist der Satz das Stück als Stück aus: Kein Abbildungsrealismus mit möglichst echtem Saal, sondern eine variabel auf den zu durchquerenden Diskurs abgestimmte Raum- und Spielsituation. Ohne Beleuchtung verschwindet das Glasgebilde nahezu. Sodass Louis XVI. im leeren Bühnenraum neben Bürgermeister Bailly steht (eine der vielen Rollen des körperlich beeindruckend präsenten und stimmlich vielseitigen Oscar Olivo) – und sich wundert, dass Paris überhaupt einen Bürgermeister hat.
Aus seinem Amt spreche der Wille des Volkes, nuschelt Olivos Bailly, blau, rot, weiß behängt unterm Napoleonhut. Ob der König so freundlich wäre, sich auch eine revolutionäre Rosette anzustecken? „Wenn Sie das bitte für mich übernehmen wollen?“, erwidert dieser. Ganz ohne Tamtam steckt in diesem Dialog ein Gutteil Umsturz. Nicht weniger als seine „gottgegebene“ Souveränität lässt Louis XVI. fahren, indem er sich dessen Farben anstecken lässt.
Und dann steht plötzlich Marie Antoinette da, mit türmchenhoch gepuderter Frisur und in weitem Kleid, und spricht einen Text des slowenischen Philosophen Slavoj Žiźek. Der handelt davon, wie sich an den Interpretationen der französischen Revolution stets Gegenwart ablesen lässt. Was man etwa daran sieht, dass die unruhigen Gewässer, in die die Monarchie sich manövriert hat, samt und sonders von bürgerlicher Bühnenmusik – Beethoven voran! – untermalt werden. Von der Scham der bürgerlichen Gesellschaft handelt der Text zudem, weil sie des jakobinischen Terreur bedurfte, um die Menschenrechtserklärung zu bekommen.
Hier die Chronologie umzukehren – also die Exekution des Herrscherpaares, dann dissidenter revolutionärer Positionen und schließlich Robespierres selbst gedanklich vor die Menschenrechte zu setzen – verpasst die Inszenierung. „1789“ dauerte tatsächlich bis 1793, mindestens. Irgendwie unangenehm.
Paradoxerweise markiert Kühnel die Schnittstelle zwischen Aufstand und Terror einerseits präzise, tappt andererseits mit seinen Bildern just in genannte Schamfalle. Denn die Ausschweifungen Marie Antoinettes und Louis XVI. ebenso wie das Aufbegehren des dritten Standes dürfen in kurzen Szenen schräg daherkommen. Dieser unterhaltsame Geschichtsdurchlauf ist in seinen meist grellen Elementen deutlich Ariane Mnouchkines zirzensisch-schräger Performance „1789“ von 1970 abgeschaut. Für Phase 2 der Revolution bleibt – vor allem entlang Büchners „Danton“ – dann doch wieder nur der hohe Staatsschauspielton. Dafür, dass Mnouchkines Arbeitsweise rückgebunden sein konnte an den Pariser Mai 1968, an Formen des Straßentheaters, wie man es 1967 beim Marsch auf das Pentagon als selbstverständlichen Bestandteil von Protest erleben konnte, kann Kühnel nichts.
Aber die Gleichung von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit um das Schockhafte der (auch und gerade eigenen) Gewalt zu ergänzen, verpasst „Born to Die“ leider ebenfalls. Eigentümlich unsichtbar bleibt das tote Königspaar, dessen Ermordung die Revolution doch vom Moment der Geburt an mit dem Widerspruch von Freiheitsideal und Durchsetzungsgewalt ausstattet. Was sich (nicht nur) mit Blick in die gegenwärtige arabische Welt prima hätte gedanklich verlängern lassen.
Bis dahin schälen Kühnel und das dauerrollenwechselnde siebenköpfige Ensemble aus einzelnen Beschwerden über Steuerungerechtigkeit und aristokratische Willkür einen kollektiven Klagegesang heraus, der in ein forderndes Geschrei übergeht. Erstes Anzeichen jener „göttlichen Gewalt“, die Antoinette/Žiźek später in Rückgriff auf Walter Benjamin als unwiderstehliche Kraft hinter dem jakobinischen Terror markieren wird.
Sebastian Schindegger bricht zu einem wunderbaren Solo aus dem Brüll-Chor (und aus seiner historischen Rolle als „dritter Stand“): „Das war nicht die Revolution, falls Sie sich das jetzt gefragt haben. Schreien allein hilft nicht.“ In brüchiger Manier doziert er über Ursachen, Wirkungen und Entwicklungen.
Mal läuten die sieben Akteure in einem klug, aber ruppig gebauten Sprechcrescendo den „Sturm auf die Bastille“ ein, mal feiern sie als Landadel zum Beat der 70er die Unterstützung der Aufständischen als feuchten Traum ihres dekadenten Lebenswandels. Mal exerzieren sie im eleganten Stakkato die Positionsbestimmungen der revolutionären Prominenz durch; vom knallharten Saint-Just über den rhetorisch versierten Robespierre bis zum gemäldegleichen Marat in der Badewanne: alles Advokaten. Die „das Glück der Straße machen“ wollen.
