Kosmopolit Klaas Ruitenbeek im Interview: „Ich fand die Hülle nicht so wichtig“

Klaas Ruitenbeek hat sich als Direktor des Museums für Asiatische Kunst um den Umzug ins Humboldt Forum gekümmert. Im Herbst 2018 geht er in den Ruhestand.

Nimmt kein Blatt vor dem Mund: Klaas Ruitenbeek; hier noch im Museum in Dahlem Foto: Julia Baier

taz: Herr Ruitenbeek, was halten Sie davon, dass demnächst chinesisches Porzellan und indische Miniaturen ins Zentrum der Öffentlichkeit rücken, im größten und umstrittensten Kulturprojekt der Bundesrepublik Deutschland – im Humboldt Forum?

Klaas Ruitenbeek: Das ist natürlich eine ganz gute Sache, ja. Wir wissen alle, dass der bisherige Standort des Museums für Asiatische Kunst und des Ethnologischen Museums Dahlem einmal ein Zentrum war, aber nicht mehr ist. Wir hatten in den letzten Jahren sehr viel weniger Besucher als in den 1970er und 1980er Jahren – als Dahlem das Museumszentrum Westberlins war.

Aber wird der Umzug der asiatischen Kunst nutzen?

Es gibt mehrere mögliche Konzepte, wie man Museen über eine Stadt verteilen kann. Streuung ist eines davon. Es gibt sehr erfolgreiche Museen für asiatische Kunst außerhalb des Stadtzentrums, zum Beispiel das herrliche Museum Rietberg in Zürich. Aber gut, das ist nicht der Ansatz, der in Berlin und in den meisten großen Städten der Welt verfolgt wird.

Was war Ihr erster Gedanke, als Sie das Jobangebot bekamen, den Auftritt des Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum zu gestalten?

Ich dachte einfach: Die Sammlung dieses Museums ist so schön und wir machen im Team ein großes, neuartiges Museum und Zentrum für Kunst und Kultur Asiens, Afrikas, Amerikas und Ozeaniens. Ich fand die äußere Hülle nicht so wichtig. Außerdem gibt es viele bedeutende Museen wie etwa den Louvre oder die Eremitage, die sich in ehemaligen Schlössern befinden. Natürlich wurden sie nicht alle von Grund auf neu aufgebaut …

Wie gefiel Ihnen die hitzige Berliner Diskussion um den Wiederaufbau des preußischen Schlosses und den Einzug von außereuropäischen Objekten?

Ich habe zwei Blicke darauf. Den des Angestellten hier, der selbstverständlich seine Arbeit macht – und den des Außenseiters. Ich bin Holländer. Ich beobachte einfach, wie das hier in der Mitte der Hauptstadt gemacht wird. Ich finde das hochinteressant.

Ja? Warum?

Ich war sehr erstaunt, wie sehr das Humboldt Forum immer wieder in Frage gestellt wurde. Und ich empfinde die Kritik, die sich ja immer weiter entwickelt, in großen Teilen als etwas Positives. Ich habe zuvor im Rijksmuseum in Amsterdam und im Royal Ontario Museum in Toronto gearbeitet. Bei beiden Museen war ich ebenfalls in Bauprojekte und Erneuerungen von Ausstellungsräumen involviert. Dass die Öffentlichkeit sich dermaßen einmischt und alles mit so großem kritischem Interesse verfolgt wird, das habe ich so noch nie erlebt – allerdings auch nicht, dass sich die Politik so direkt einmischt.

Die beiden Ausstellungsstücke müssen auch umziehen Foto: Julia Baier

Sie meinen, dass beispielsweise Berlin durchgesetzt hat, dass auch das Stadtmuseum ins Schloss soll?

Wir können nicht mehr einfach selbst unsere Geschichten erzählen

Museum für Asiatische Kunst

der Staatlichen Museen zu Berlin wurde 1906 vom Generaldirektor der Königlichen Museen zu Berlin, Wilhelm von Bode, als Museum für Ostasiatische Kunst gegründet. Damit ist es in Deutschland das älteste Museum seiner Art. Am 4. Dezember 2006 wurde das Museum für Asiatische Kunst aus dem Museum für Ostasiatische Kunst und dem Museum für Indische Kunst gebildet. Wie auch das Ethnologische Museum war Standort des Museums bis zum 8. Januar 2017 das Museumszentrum Dahlem. Ende 2019 sollen beide Museen an ihrem neuen Standort im Humboldt Forum gegenüber der Museumsinsel wieder eröffnet werden. (sm)

Ich meine die Anforderung der Politik, dass das Humboldt Forum eher eine Weltverbesserungsmaschine als ein Museum werden soll. Ich habe Kanzlerin Merkel öfter sagen hören, dass das Humboldt Forum, das wichtigste Kulturprojekt Deutschlands, auf keinen Fall ein Völkerkundemuseum werden dürfe. Einerseits ist das außerordentlich. Andererseits denke ich: Was ist eigentlich gegen ein gutes, modernes Völkerkundemuseum zu sagen? Und außerdem: Wir als Museum für Asiatische Kunst sind ja dabei, mit einem ausgezeichneten Team von Kunstwissenschaftlern und Kuratoren. Wir werden schon dafür sorgen, dass das nicht nur ein Völkerkundemuseum wird.

Nun soll es aber mehr werden. Wird das gelingen?

Neil MacGregor hat die Aufgabe auf sich genommen, das Humboldt Forum zu etwas zu machen, das über ein Museum hinausgeht. Wenn einer das kann, ist er es. Er kommt vom British Museum. Ein fantastisches Museum, immer schon gewesen. Aber eine Weltverbesserungsmaschine nur in dem Sinne, wie jedes Museum, auch das kleinste, ein Ort ist, der dazu auffordert nachzudenken und mit anderen Augen zu sehen.

Dass die Öffentlichkeit sich dermaßen einmischt und alles mit so großem kritischem Interesse verfolgt wird, das habe ich so noch nie erlebt – allerdings auch nicht, dass sich die Politik so direkt einmischt

Und das Stadtmuseum?

Der Regierende Bürgermeister hat das entschieden. Auf den ersten Blick scheint das eher konträr zum Gesamtkonzept des Forums als Zentrum für außereuropäische Kunst und Kulturen. Für die europäische Kunst und Kultur gibt es in Berlin zahlreiche Museen, für Berlin gibt es das Märkische Museum und seine Dependancen. Und, nicht zu vergessen, die Straßen und Kieze voller Berliner Leben. Ist es wirklich nötig, dass im Humboldt Forum Berlin noch einmal als Party- und Modehauptstadt, als Ort der Revolutionen und des Holocausts thematisiert wird? Wir werden sehen, wie es sich weiter entwickelt, trotzdem hätte ich hier mehr Weitsicht erwartet.

Ende 2017 geisterte mehrfach durch die Presse, es gehe hier auch um einen Machtkampf zwischen den alten Dahlemer Museen und den neuen Strukturen im Humboldt Forum. Es hieß, Mitarbeiter in Dahlem fühlten sich entmachtet. Was ist da dran?

Auch wenn mancher Kollege vielleicht manchmal den Tagen der Splendid Isolation (wunderbare Isolation; Anm. d. Red.) in Dahlem nachtrauern wird, ich sehe darin hauptsächlich Positives. Für eine so große neue Institution braucht es selbstverständlich neue Verwaltungsstrukturen. Der Stab der Intendanz wird groß, aber auch die Museen bekommen zusätzliches Personal, darunter neue Kuratoren, Restauratoren, Museologen. Vielen der jetzt schon 60 neuen Mitarbeiter der bald zu benennenden Intendanz bin ich schon begegnet. Es sind begabte junge Leute voller Tatendrang, eher Generalisten.

Anders als die Museumsmitarbeiter?

Das sind Spezialisten. Sie kennen die Sammlungen und die Kontexte, denen sie entspringen. Auch wissen sie, wie man sie pflegt und restauriert. Wichtig ist jetzt, dass gute Synergien entstehen. Das wird Zeit brauchen, und vielleicht können manchmal Konflikte entstehen. Aber das Wesentliche ist doch, dass ein so gut ausgestattetes neues Haus mit so vielen Möglichkeiten entsteht.

Kürzlich hieß es, Inés de Castro, die Leiterin des Linden-Museums in Stuttgart, solle Ihre Nachfolgerin werden – und auch die von Viola König, der ehemaligen Leiterin des Ethnologischen Museums. Dann hat de Castro abgesagt. Wie fanden Sie das?

Dieses Kapitel ist abgeschlossen. Trotzdem denke ich, dass es auch nicht schlecht gewesen wäre, wenn es für jedes unserer Museen weiterhin eigene Direktoren gegeben hätte, die mit dem Intendanten in guter Harmonie zusammenarbeiten würden.

Warum?

Auch wenn ich damit nicht mehr direkt zu tun habe, möchte ich dazu sagen – und das darf ich, finde ich: Es gibt Menschen, die halten die Trennung von Ethnologie und Kunst für überholt. Aber die Kunstwissenschaft und Ethnologie haben doch sehr eigene Traditionen.

Die da wären?

Die Ethnologie wollte lokale Sprachen, Kulturen und Religionen dokumentieren, von denen man wusste, dass sie im Zuge der Globalisierung verschwinden würden. Sicher war man sich auch des Kunstwertes vieler der gesammelten Objekte bewusst, aber das kam nicht an erster Stelle. Das Museum für Asiatische Kunst wurde 1906 gegründet, um ein Statement zu machen. Man wollte zeigen, dass die asiatische Kunst der europäischen ebenbürtig ist, und sie mit den Methoden der Kunstgeschichte erschließen. Ich denke, das sind zwei kostbare Tradi­tio­nen. Es wäre sinnvoll, wenn man das auch weiterhin anerkennt.

Sprechen wir über Ihre Biografie. Warum haben Sie eigentlich Chinesisch studiert?

Ich wollte einfach eine exotische Sprache lernen – und schwankte zwischen Arabisch, Türkisch und Chinesisch.

Sie haben das damalige Orchideenfach Chinesisch gewählt.

In Leiden 1970, ja. Wir waren nur zwei Studenten in diesem Jahrgang.

Sehr gemütlich.

So gemütlich, dass es fast ein bisschen ungemütlich war.

1970 tobte auch die Kulturrevolution in China.

Es gab eine große Szene in ganz Europa, die für Mao Zedong brannte. Wenn man jung ist, 18 oder 19, dann wird man leicht hingerissen von Gesellschaftsutopien. Ich gestehe, dass auch ich nicht ganz davor gefeit war. Zum Glück hatte ich gute Lehrer.

Wann reisten Sie das erste Mal nach China?

1978 konnte ich ein Jahr an der Peking-Universität studieren, das war ein großes Privileg und sehr bereichernd für meine persönliche Entwicklung. Das war noch recht früh, gerade in der Zeit, als sich China begann zu öffnen.

Das Land hat sich sehr verändert seither.

Ja, und das hat große Folgen für die Präsentation seiner Kunst und Kultur in den europäischen Museen. Die Museen sind keine elitären Orte mehr, wo man sich erlesene Kunstwerke anschaut und Gedichte aus der Tang-Zeit liest. Heute sind Menschen aus afrikanischen oder asiatischen Ländern unsere direkten Partner geworden, wir sind mit ihnen in den Dialog getreten. Wir können nicht mehr einfach selbst unsere Geschichten erzählen.

Wie empfinden Sie die Kritik am Humboldt Forum, dass man in einem preußischen Schloss keine Beutekunst zeigen darf – keine Kunst, die deutsche Kolonialherren nach Deutschland gebracht haben?

Unser Museum wurde 1906 als Museum für Ostasiatische Kunst gegründet, die Sammlung wurde nach dem Kunstverständnis in den Herkunftsländern selbst aufgebaut. Es wurden Stücke gekauft, sowohl auf dem ostasiatischen als westlichen Kunstmarkt, weil wir wussten, dass sie auch aus Sicht der Kunstkenner dort bedeutend waren. Das gilt besonders für China und Japan, weil es dort eine ganz starke eigene Tradition der Kunstgeschichte, des Kunstsammelns und -handels gab.

Das heißt, die Sammlungen zeigen weniger den westlichen Blick als die Selbstwahrnehmung dieser Länder?

Man dachte: So sieht man das dort, deshalb sollten wir es auch so sehen. Heute relativieren wir das sogar ein bisschen. Zum Beispiel teilen wir nicht mehr unbedingt die Auffassung der chinesischen Elite des 18. und 19. Jahrhunderts, was Kunst ist und was nicht.

China wurde im 18. Jahrhundert in Europa absolut idealisiert. Wie kam es zum Rassismus des 19. Jahrhunderts?

Natürlich gibt es aus dem 19. Jahrhundert europäische Darstellungen von China als „der kranke Mann“. Aber selbst noch die schlimmsten Kolonialherren bewunderten immer die Chinesen. Sie hatten stets ein positives Image, als sehr fleißig, sehr clever. Diese Kaufleute, diese Fabrikanten, wie gut die Werkstätten organisiert waren: Dafür pflegten alle Europäer eine große Bewunderung. Und die klassische chinesische Literatur und Philosophie wurden in ganz Europa, auch in Deutschland, intensiv erforscht.

Ist das nicht merkwürdig: Einerseits dieser koloniale Anspruch, andererseits diese Bewunderung?

Ja, das ist es. Andererseits auch wieder nicht. Auch wir Holländer haben ja eine Kolonialgeschichte, mit wenigen positiven und vielen negativen Aspekten. Aber als die Holländer Ende des 16. Jahrhunderts nach Indonesien gefahren sind: Das haben sie gemacht, um sich selbst zu bereichern – aber auch, weil sie neugierig waren.

Kann man überhaupt bei manchen Teilen der Sammlung Ihres Museums sagen, was so viele über einen Kamm scheren: dass sie zurück in die Herkunftsländer gehören?

China war immer ein mächtiges Reich, auch in den kurzen Perioden, in denen es weniger mächtig war als sonst. Trotzdem gibt es schmerzhafte Episoden, die sich auch in der Sammlung spiegeln.

Zum Beispiel?

Zum Beispiel die berühmte Turfan-Sammlung, die 1902 und 1914 entlang der Seidenstraße im Westen Chinas gesammelt wurde. Es gibt keinen Kriegs- oder Gewalthintergrund, aber es hat mit der Schwäche Chinas damals zu tun, dass diese Objekte nach Europa gebracht werden konnten.

Wie gehen Sie damit um?

2010, als ich hier gerade eingetroffen war, konnte ich mit dem Generaldirektor der Staatlichen Museen, Michael Eissenhauer, die staatliche Denkmalbehörde Chinas in Peking besuchen und offen über diese Sammlung sprechen. Der Vizepräsident sagte zu uns, das sei Vergangenheit und wir sollten in die Zukunft blicken. Man habe keine Rückgabeforderungen. Aber man verlange und erwarte, dass chinesische Forscher freien Zutritt zu den Sammlungen in den Depots haben, dass das veröffentlicht und zugänglich gemacht wird. Und so ist es dann auch gelaufen.

Liefern Sie bei dieser Sammlung im Humboldt Forum mehr Kontexte als zuvor?

Wir haben zum Beispiel sehr viele historische Fotos von den Turfan-Expeditionen, das sind absolute Kostbarkeiten, auch aus chinesischer Perspektive, denn dieses Gebiet ist auch für Chinesen ein sehr exotisches Gebiet. Die meisten chinesischen Gelehrten hatten damals kein großes Interesse an diesen Objekten, die ganz viel mit indischer Kunst zu tun haben, und die lokale islamische Bevölkerung fühlte keinen Bezug zu dieser Kunst, weil sie buddhistisch war.

Wie haben Sie diese Objekte früher gezeigt?

Als rein ästhetische, für ein Publikum, das vor allem am Kunstgenuss interessiert war.

Trauern Sie manchmal diesem Publikum nach?

Es gibt ja nach wie vor viele Museen in Berlin, die für dieses Publikum da sein wollen. Zum Beispiel die Alte und die Neue Nationalgalerie. Übrigens zeigen wir auch im Humboldt Forum die Kunst in Raumgestaltungen, die ihrer würdig sind.

Vielleicht erzählen Sie einmal von einem konkreten Beispiel, wie einer Ihrer Räume aussehen wird.

Es gibt einen Raum, der von Krieg, Kunst und Macht erzählt. Um 1750 war China das mächtigste Reich der Welt. 150 Jahre später war China eine kurze Zeit nicht mehr ganz so mächtig. Und Deutschland war kurze Zeit relativ stark. Es war leider auch an kolonialen Auseinandersetzungen beteiligt – wie etwa der Plünderung des Kaiserpalastes in Peking während des Boxerkrieges in den Jahren 1900 und 1901. 1945 war Deutschland dann ganz unten, und teilweise wurde die damals geraubte Palastkunst als Beutekunst nach Russland gebracht. Jetzt ist China erneut fast das mächtigste Land und Deutschland eher Mittelmaß. Wir haben den chinesischen Architekten und Pritzker-Preis-Träger Wang Shu eingeladen, einen Raum zu gestalten und dieses Auf und Ab zu thematisieren. Er baut ein abstrahiertes ostasiatisches Dach mit nach innen gewölbten Dachflächen, schlicht, aber auffällig – ganz transparent, ganz leicht.

Geht es da auch um den schillernden chinesischen Begriff Tianxia, frei nach dem Motto „Alle friedlich zusammen, unter einem chinesischen Dach“?

Das wäre auch eine tolle Losung fürs Humboldt Forum, ja. (lacht)

Aber wird der Begriff Tianxia aktuell nicht auch wieder viel diskutiert im Zusammenhang mit Chinas Bestrebungen, an die Weltmacht zu gelangen?

(Lacht noch mehr) Da kommt man auf gefährliches Gelände.

Das klingt alles, als würde Ihnen der Abschied vom Humboldt Forum im Herbst nicht leicht fallen. Was sind Ihre Pläne?

Ich bleibe in Berlin. Ich habe viele Forschungsprojekte angefangen, und leider weiß ich, dass es mir nicht mehr gelingen wird, sie alle zu vollenden. Aber einige, die mich besonders interessieren, würde ich schon noch gern weiterverfolgen.

Zum Beispiel?

Ich habe zur Geschichte des Kaiserpalastes in China geforscht. Das ist ja alles Holzarchitektur und hat oft aus unterschiedlichsten Gründen gebrannt. Die Organisation, das immer wieder so aufzubauen, wie es war, ist faszinierend. Es gab ein ausgeklügeltes System, wie man kurzfristig viele Bauarbeiter heranziehen kann. Das ist eine Architektur ohne Architekten. Eine bürokratische Architektur: Man wusste einfach, wie es sein musste, wie viel Holz, wie viele Arbeiter man braucht etc.

Comments

[rero]

Danke für das Interview.