Jim Jarmuschs Gangsterkino

Stiller Killer

Von geheimnisvollen Fremden mit unbekannten Aufträgen - Jim Jarmuschs "The Limits of Control" ist Architekturstudie, Meditation und Nummernrevue in einem.von DIETMAR KAMMERER

Taucht auf, taucht unter, redet wenig: Der geheimnisvolle Fremde (Isaach De Bankolé).   Bild:  tobis

Worte, weiß William Burroughs, sind gefährliche Instrumente. Ohne Sprache kommt keine Kontrollinstanz aus. Wer herrschen will, braucht die richtigen Worte, die verführen, blenden, in die Irre leiten. Wer nicht beherrscht werden will, muss den Worten misstrauen. Die "Grenzen der Kontrolle", so Burroughs in seinem gleichnamigen Aufsatz, fallen mit den Grenzen der Sprache zusammen.

Vielleicht ist das der Grund, weshalb der namenlose Fremde (Isaach De Bankolé) in Jim Jarmuschs neuem Film, der sich von Burroughs' Essay den Titel leiht, nur dann den Mund aufmacht, wenn es wirklich wichtig wird. Wenn er der lasziven Nackten (Paz de la Huerta) auf seinem Hotelbett mitteilt, dass er niemals Sex hat, wenn er einen Auftrag zu erledigen hat. Wenn er den Kellner korrigiert, der ihm statt zwei Tassen Kaffee nur eine bringt. Wenn er den Amerikaner (Bill Murray) wissen lässt, wie er es angestellt hat, an sämtlichen Wachmännern, Sicherheitsvorkehrungen und Sperranlagen vorbeizukommen: "Ich habe meine Einbildungskraft benutzt."

Und vielleicht sind die Skepsis gegenüber den Worten und das Vertrauen auf die Kraft der Einbildung auch der Grund, weshalb Jarmusch einen Film gedreht hat, der über lange Zeit von wenig anderem handelt als von den Bildern, die er gerade findet. Der vom Kino und den anderen sechs Künsten redet und Hinweise darauf gibt, wie sie miteinander zusammenhängen, wenn auch nie ganz so, als wäre es ihm völlig ernst damit. Und der offenbar die Diagnose unterschrieben hat, dass es nichts mehr gibt, das zu erzählen oder zu erklären der Mühe wert wäre. Viel ist es nicht, was in "The Limits of Control" vor sich geht; umso wichtiger werden die Details. Einer, der im Abspann nur der "geheimnisvolle Fremde" genannt wird und dem Isaach De Bankolé sein durchweg stoisches Gesicht verleiht, bekommt in einer Lounge am Flughafen einen undefinierten Auftrag von zwei Männern, die ein wenig nach Mafia und ein wenig nach Philosophieseminar aussehen. Er begibt sich nach Spanien, setzt sich in ein Café und wartet. Eine Kontaktperson taucht auf, dann folgt ein Monolog über Kunst, Musik, Philosophie, die Boheme oder Verwandtes. Rote und blaue Streichholzschachteln werden ausgetauscht. Moderne Architektur wird vorteilhaft ins Bild gesetzt. Das Ganze wiederholt sich an variierenden Schauplätzen. Isaach De Bankolé trägt seine makellosen Herrenanzüge von Madrid über Sevilla in die Wüste, schweigt zu all dem und trifft am Ende auf Bill Murray, der vielleicht für den Staat, vielleicht für den Kapitalismus und vielleicht sogar für "das System" überhaupt einsteht.

Das Episodische war schon immer eine Form, die Jarmusch auf seine ganz eigene Weise umzusetzen verstand. Meist war es ein bestimmter Ort, der die einzelnen Teile wie eine Klammer zusammenhielt. Der Innenraum eines Taxis in "Night on Earth", ein Kaffeetisch in "Coffee and Cigarettes", in "Mystery Train" ein in die Jahre gekommenes Hotel in Memphis. Auch "The Limits of Control" kennt nicht mehr als eine Handvoll wohl definierter Schauplätze: ein Hotelzimmer, ein Tisch im Freien, der Gang zum Museum, die Straßen von Sevilla und Madrid. Der Film verliert sich geradezu in diesen Räumen, die Kameramann Christopher Doyle verschwenderisch inszeniert, zugleich reduziert er die äußere Handlung auf eine Abfolge stets wiederkehrender Gesten, Tauschmanöver, Auftritte. Mitunter wirkt "The Limits of Control" wie die Wiedergabe eines geduldig ausgeführten Rituals, an dem seine Hauptfigur wie ein Beobachter nur am Rande Anteil hat. Oder wie eine Dokumentation über die Vielfalt der Orte, Räume und Architekturen Spaniens. Oder wie ein Musikvideo in knapp unter zwei Stunden Länge, in dem Gaststars von Tilda Swinton über John Hurt bis Gael García Bernal sich die Klinke in die Hände geben.

Der Ikone des einsamen Gangsters hat Jarmusch schon einmal einen Film gewidmet. In "Ghost Dog" war Forrest Whitaker als todgeweihter Auftragskiller einer, der aus seiner Zeit gefallen war. Der sich einem traditionellen Codex aus einer längst untergegangenen Welt verschrieben hatte. Auch Isaach De Bankolé geht methodisch vor, kann abwarten, weicht nicht von seinen Prinzipien ab und unterlässt es keinen Morgen, seine Tai-Chi-Übungen zu absolvieren. Dieser Hitman in glänzenden Maßanzügen lässt jedoch keinen Zweifel daran, dass er seinen Auftrag ausführen kann und wird, auch wenn bis kurz vor Schluss nicht recht ersichtlich wird, worin dieser eigentlich besteht, und auch wenn seine zahlreichen Kontaktleute eher wie ein Ablenkungsmanöver wirken, erdacht von Auftraggebern, die seine Langmut und seine Entschlossenheit testen wollen.

Eigentlich sollte in Filmkritiken die Was-wäre-wenn-Frage nur in Ausnahmefällen gestattet sein. Nun gut, dies ist einer. Man stelle sich einmal vor, Bill Murray wäre in der Hauptrolle besetzt worden. Wo De Bankolés mimische Reduktionen an die schweigsamen Westernfiguren Clint Eastwoods erinnern, wäre Murray ein melancholischer Minimalist aus Überzeugung: Als Killer wäre er fraglos gescheitert, aber er hätte die durchweg absurden Begegnungen und rätselhaften Anweisungen mit der Würde des Ironikers getragen. De Bankolé hingegen wirkt durchgehend wie jemand, der mit neugierigem Interesse, aber ohne Liebe seine Umgebung wie ein modernes Kunstwerk betrachtet, hinter dem er ein Rätsel vermutet, aber keine Geheimnisse.

Die Gassen von Sevilla

Der Rest der Besetzung muss sich damit begnügen, in einer Art Nummernrevue ihr ganzes schauspielerisches Gewicht in den einen Auftritt zu legen, den der in sich kreisende Plot ihnen zugesteht. Tilda Swinton, ganz in Weiß und mit platinblonder Perücke, sitzt dem schweigenden Auftragskiller gegenüber und sagt: "Manchmal mag ich es, wenn die Leute in den Filmen einfach nur dasitzen, ohne irgendetwas zu sagen." In den Credits ist sie die "Blondine", zu ihren Mitspielern gehören außerdem "die Nackte", "die Fahrerin", "das Molekül", "der Franzose" und "die Gitarre". Allesamt Figuren, die ganz in ihrer Funktion aufgehen (und Namen tragen, als hätte Tarantino sie erfunden), wobei die Funktion selbst beliebig bleibt.

Am meisten austoben durfte sich Christopher Doyle, der Mann, den Wong Kar-wai für seine Filme engagiert. Das hippe Sechzigerjahre-Interieur des Hotels; die retro-futuristische Moderne der "Torres Blancas" in Madrid, eines Ensembles weißer Türme, die wie eng aneinandergedrückte Zylinder in die Höhe ragen; die abendlichen Gassen von Sevilla; die weiß getünchten Wände einer verlassenen Villa in der Wüste: All dies fängt Doyle in so präzisen wie eleganten Bildern ein, deren intensive Farbigkeit das Geschehen ins Unwirkliche und Subjektive treibt - etwas, das ansonsten vom Film mehr behauptet als eingelöst wird.

Das Dilemma des Ganzen ist dabei nicht, dass der Film in eine banale Pointe aus dem Poesiealbum schlecht informierter und noch schlechter gelaunter Kunstliebhaber mündet, die nicht ernst genommen werden kann und wohl auch nicht ernst genommen werden will. Das Problem ist vielmehr, dass er überhaupt auf etwas hinausläuft. Dass ihm, nach anstrengenden, aber nicht witzlosen rund einhundert Minuten nichts anderes einfällt, als unbedingt einen Schlussakkord setzen zu müssen, anstatt sich dem Mäandern, Schlingern und Dahintreiben der ersten zwei Drittel zu überlassen: so wie das "trunkene Schiff" Rimbauds, das dem Film das Motto liefert und das sich am Ende dem Meer überlässt. "The Limits of Control" endet in der Wüste. Man kann ihn genießen als Sound-und-Bild-Erlebnis, als meditativen Filmessay, als installative Variation von Szenen mit wechselnden Protagonisten. So aber bleibt ein bitterer Nachgeschmack. Treuen Jarmusch-Fans kann an dieser Stelle der Rat gegeben werden: reingehen, 20 Minuten vor Schluss den Kinosaal verlassen. Und sich dann auf seine Einbildungskraft verlassen.